Главная тема — человек труда

            Закончился V Всесоюзный фестиваль телевизионных фильмов, который в течение десяти дней проходил в Ташкенте. Среди призеров по разделу документальных фильмов — и наш земляк режиссер Саратовской студии телевидения Д. Луньков, получивший приз жюри за успешное продолжение разработки темы села и образов тружеников полей в телефильмах «Куриловские калачи» и «Хроника хлебного поля».

            В творческой биографии Д. Лунькова — это пятый по счету фестиваль, где участвуют его фильмы, третий — где они получили награды. Верный своей главной теме — доблести человека труда, чьи золотые руки создают богатства Родины, он продолжает прославлять героя наших дней — труженика, творца.

            Наш корреспондент попросил Д. Лунькова поделиться своими впечатлениями о фестивале.

            — Ташкентский фестиваль, — сказал он, — оказался, пожалуй, наиболее представительным по сравнению с предыдущими. Съехались работники многих студий Советского Союза, присутствовали гости — творческие работники телевидения социалистических стран.

            Программа фестиваля была насыщенной, разнообразной, содержательной. Кроме просмотров конкурсных фильмов, были предусмотрены встречи с трудящимися республики, с коллегами по работе, выступления мастеров телекино. Большой интерес вызвала творческая дискуссия «Человек труда на экране», которая как бы подводила итоги встреч, бесед, жарких споров.

            На заключительном вечере в театре им. Навои председатель жюри профессор Р.Н. Ильин вручил награды победителям.

            Фильм И. Беляева «Шахтеры» («Экран») удостоен Большого приза. Призы получили фильмы «Люди, огонь, металл» (Горьковское телевидение), «Амур в Каракумах» (производство Госкомитета Совета Министров Туркменской ССР по телевидению и радиовещанию), «Я варю сталь» (производство Госкомитета Совета Министров Казахской  ССР по телевидению и радиовещанию). Все они разные по теме, по манере исполнения, по направлению. Но есть нечто общее, что счастливо объединяет работы лучших мастеров: яркая публицистичность, стремление проникнуть в глубину явлений, характеров, предстающих на экране, умение образно, мастерски «подать материал», чтобы он запал в душу зрителя.

            — Мы были в Ташкенте, — закончил свой рассказ Д. Луньков, — когда столица Узбекистана готовилась к большому празднику: приезду Генерального секретаря ЦК КПСС Л.И. Брежнева и вручению республике ордена Дружбы народов. Это символично, ибо здесь, на V фестивале, встретились деятели телевидения разных республик страны: Латвии и Таджикистана, Грузии и Украины, Белоруссии и Казахстана.

            Символично и то, что, именно в те дни, когда труженики Саратовской области прилагают все усилия, чтобы засыпать в закрома Родины 300 миллионов пудов хлеба, телефильмы о доблестных саратовских земледельцах смотрели тысячи зрителей Узбекистана. И я особенно был горд за своих земляков, прилагающих поистине героические усилия, чтобы выиграть битву со стихией. Это и о них Л.И. Брежнев сказал: «…по напряжению сил, их накалу мирное поле уборочной страды напоминает сражение». Счастлив, что мои фильмы высоко оценены на фестивале.

            Тема советского образа жизни, тема современника, создающего материальные и духовные ценности, будет и впредь главной в моей работе.

Коммунист, 29 сентября, 1973 г.

Премьера телефильма «Саратов»

            По заказу Центрального телевидения многие студии страны подготовили фильмы из цикла «Города Советского Союза». В этот цикл вошел и цветной фильм «Саратов», снятый саратовскими кинодокументалистами (автор — Е. Кульжонков, режиссер — А. Брагина, оператор — С. Гуров, звукорежиссер — Ю. Ключников).

            Фильм принят в тираж и для показа на ЦТ, так что многомиллионная телевизионная аудитория страны получит возможность поближе познакомиться с нашим городом. Мы поведем наших зрителей по улицам и площадям города, посмотрим его достопримечательности, отдохнем в его скверах и парках, побываем на дорогих саратовцам памятных местах, связанных с именами Чернышевского, Федина, Гагарина. Художественный музей имени А.Н. Радищева, театры, многие предприятия страны тоже откроют свои двери. Зрители увидят, как растет и хорошеет наш город, как много важной и полезной продукции дает он стране, какие замечательные люди трудятся в нем.

            Дорогие саратовцы! 28 мая приглашаем вас на премьеру фильма «САРАТОВ». Вы будете первыми его зрителями, первыми его судьями. Посмотрите на свой город еще раз, посмотрите внимательно, не торопясь, и, может быть, в его привычном облике вы откроете для себя что-то новое, неожиданное. И нам, конечно, хотелось бы узнать ваше мнение о новой работе студии, пишите нам по адресу: 2-я Садовая,7, редакции кинопроизводства.

            Итак, приглашаем вас к экранам 28 мая в 19 часов 55 минут. На первый раз фильм пойдет в черно-белом изображении.

«Коммунист»,

Р. Юрко,

Май 1976 г.

«Трудный хлеб»

            Борьба за хлеб для страны…Здесь столько захватывающих событий. Столько неповторимых лиц. Столько захватывающих судеб.

            Известно, что саратовская земля — одна из самых крупных житниц страны, что урожай на саратовских полях всегда был очень нужен нашему народу. Однако случались моменты, когда роль его была не только важной, а прямо-таки решающей.

            Так было в 1918 году, когда голод обрушился на Москву и Петроград, на многие губернии молодой республики Советов. Сколько потребовалось сил, сколько было отдано жизней, чтобы, как говорил Ленин, «спасти, облегчить положение».

            Тем давним событиям и посвящен телевизионный фильм «Трудный хлеб», снятый кинодокументалистом Саратовского телевидения Дм. Луньковым. Эта лента дала начало и название серии его картин о борьбе за саратовский хлеб («Страница», «Куриловские калачи», «Хроника хлебного поля»).

            В фильме «Трудный хлеб» вы услышите рассказы продотрядовцев. Каждый из них помнил: «Мы должны быть готовыми отдать нашу жизнь, ибо дело идет о спасении всей социалистической революции». Так сказал Ленин и так поступали продотрядовцы. В борьбе за хлеб погиб Александр Федорович Житков — новоузенский комиссар (о нем, о его гибели рассказывает в фильме партийная активистка тех лет Зинаида Семеновна Ким).

            В год 60-летия Великого Октября мы снова и снова возвращаемся к событиям, вошедших в героическую летопись Страны Советов. Обращаемся потому, что Те трудности и Тот героизм как бы проецируется на нынешний день, на каждый день мирного хлеборобского труда.

            Смотрите документальный фильм «ТРУДНЫЙ ХЛЕБ» 11 ноября в 19 часов 50 минут.

 
Л. Дунаев.

Ноябрь, 1977 г.

 
Фильмы о современниках

            Киноредакция при Саратовской студии телевидения организована 12 лет назад. За это время создано немало фильмов, получивших высокую оценку критиков и зрителей, удостоенных призов на всесоюзных кинофестивалях. Наш корреспондент попросил главного редактора «Саратовтелефильма» С.Н. Казакову рассказать о тех творческих проблемах, которые решает коллектив киноредакции.

            — Саратовские кинематографисты снимаю самые различные фильмы: художественные, документальные, мультипликационные, фильмы-концерты. Но есть какое-то главное направление, определяющее лицо «Саратовтелефильма»?

            — Этим главным направление всегда была документалистика. И не только потому, что документальных фильмов снято больше, чем других. При всем многообразии интересов наших режиссеров и операторов любимым видом киноискусства для каждого из них является документальный фильм, в котором наиболее полно воплощаются их творческие возможности.

            — Насколько долгим и трудным был путь к тому, что почти все фильмы стали показываться по Центральному телевидению?

            — Наша киноредакция существует с 1968 года. Но благодаря усилиям энтузиастов, которые не считали себя профессиональными кинематографистами, первый фильм был снят еще в 1960 году. В начале шестидесятых появились киноленты «Цемент», «Город на Волге», «Как один жаркий день», «Парень с целины», «Приди и открой» и многие другие. С этого времени следует отсчитывать историю саратовской теледокументалистики. Что же касается пути к мастерству, то у каждого он свой. В книге одного из наших ведущих режиссеров Д. Лунькова «Наедине с современником» описывается такой случай. Автор, будучи еще начинающим режиссером, снимал фильм о чапаевцах. Ветераны о чем-то говорили, за кадром звучала музыка, слышались выстрелы, топот копыт. Настроение фильма было вполне романтическим. Но режиссера впоследствии тяготило сознание недосказанности. И только после долгих раздумий пришла мысль: не нужны были эти шумовые эффекты, нужно было одно — слова людей, лица, жесты. Так Д. Луньков пришел к «своему» методу.

            — Что же это за метод?

            — Так называемый «синхрон» — синхронная съемка. Исходное положение, с которого начинается работа над фильмом, — «человек напротив меня». Это слова Лунькова. И работа труднейшая — суметь «разговорить» человека, сделать так, чтобы герой раскрыл сам себя. Или представьте: режиссер хочет показать какую-то определенную грань личности, а герой в непринужденной обстановке (камеры он не видит) выходит за рамки сценария, и прерывать его нельзя. Более того, в этих незапланированных словах, своеобразных лирических отступлениях для Д. Лунькова иногда и содержится самое главное.

            Не всякого человека можно взять на роль героя документального фильма. Некоторые слишком охотно играют, а это сразу становится заметно. Существует еще целый ряд принципов, которыми руководствуется режиссер при выборе темы, героя. Здесь много зависит от склонностей, увлечений. Характерно то, что авторы художественных фильмов уже сравнительно  давно пользуются приемами документального кино. Вспомните хотя бы тот момент в «Калине красной» В Шукшина, когда герой Егор Прокудин навещает свою мать, которую он не видел много лет. Эти кадры — одни из самых волнующих, а между тем в роли матери не актриса, а женщина с похожей судьбой. Психологически точную синхронную съемку мы видим в лучших фильмах Д. Лунькова: «Страница» (фильм удостоен Главного приза на IV Всесоюзном фестивале телефильмов), «Человек для человечества», «Николай Кулешов. Моя председательская жизнь» (приз Союза кинематографистов на VII Всесоюзном фестивале), во всех фильмах цикла «Трудный хлеб».

            — Кроме фильмов-портретов, фильмов-характеров есть и другие жанры, к примеру, видовые фильмы?

            — Да. Так называемые видовые. Большинство из них сейчас снимается на цветную пленку. Они предназначаются и для передачи «Клуб кинопутешествий», и для цикла «Города Советского Союза». «Саратовтелефильм» для этого цикла снимает фильмы в областях, которые он постоянно «обслуживает», так как в них нет собственного кинопроизводства: в Пензенской, Рязанской, Липецкой, Орловской, Калужской, Тамбовской. Видовые фильмы — это не набор красивых кадров с комментариями. Паустовский писал: «Есть у родной земли высокое призвание — пленять человека красотой». Задача режиссера и оператора — донести до зрителя эту красоту. Видовые фильмы удаются тогда, когда в творческую группу входят люди с художническим видением мира. Очень важно так композиционно построить фильм, чтобы он увлекал зрителя с первых до последних кадров, а не «топил» его обилием информации. Это умение есть у режиссера Ю. Нагибина и оператора В. Антонова. Их фильм «Такая далекая и близкая Мещера» на VIII Всесоюзном фестивале был награжден дипломом за лучшую операторскую работу. Фильм идет всего десять минут, и за это время нужно было не просто показать Мещерский край, но и отыскать в нем что-то свое, близкое к сердцу.

            В. Антонов выступает часто в роли режиссера и оператора одновременно — в фильмах «Алмазная грань», «Солнечный дождь», «Скорость — моя стихия», «село мое Золотое». Он смотрит на мир постоянно удивляющимся взглядом художника и, что особенно ценно, не боится эксперимента. Свежесть, выразительность его кадров, легко узнаваемых любителями кино, позволяют говорить о своеобразном антоновском почерке.

            — Какие пристрастия, увлечения определяют творческую манеру каждого из режиссеров «Саратовтелефильма»?

            — Как уже говорилось, Д. Луньков — признанный кинопублицист, для него важнее всего правда личности, показанной крупным планом. Л. Полонский свои режиссерские возможности особенно плодотворно реализует в фильмах, где есть острая жизненная ситуация, актуальная проблема. Лучшими его работами можно назвать художественный двухсерийный фильм «Без права на пощаду», документальные ленты «Краснокутский вариант», «Один день Лены Гориной». Опыт работы над игровыми фильмами позволяет режиссеру находить своеобразные композиционные повороты, нестандартные монтажные соединения. В качестве примера можно вспомнить «Театр моего детства» (о Саратовском тюзе). Кредо Ю. Нагибина заключается в часто повторяемых им словах драматурга А. Володина: «Искусство должно помогать людям жить». Отсюда — особый пафос его фильмов «Рязань», «Начало» (из цикла «Путевка в жизнь»), «Собиралась красна девка под венец». Последний фильм, мне кажется, один из лучших у Нагибина: в нем есть то, что кинематографисты называют атмосферой, — какая-то особенная лиричность, красноречивость каждой детали, каждого плана.

            Примерно год назад по Саратовскому телевидению показывался фильм «Анна Нечаева», и он запомнился мне именно тем, что в нем ясно видно отношение автора к своим героям.

            — «Анна Нечаева», работа В. Пряникова, была удостоена на Тбилисском кинофестивале молодых кинематографистов «Амирани» в 1978 году Большого приза за лучший документальный фильм.

            Искусство теледокументалистики увлекает многих своими возможностями. Оно находится на этапе постоянного поиска новых форм, новых образных решений. Перед ним, как и перед всяким родом искусства, стоит задача — отображать современность в различнейших ее проявлениях. Этим и руководствуется коллектив «Саратовтелефильма» в своей работе.

«Коммунист», 8 августа 1980 г.

            — так называется телевизионный документальный фильм, снятый саратовским телевидением.
 

            «Просто водить машину может даже медведь в цирке. А водить машину так, чтобы ты не был опасен для окружающих, а был только полезен — это дано не всякому» — говорит главный герой фильма водитель объединения «Саратовконтейнер» Владимир Зверев.

            В одном из мартовских номеров «Автотранспортника» уже писалось о готовящихся съемках этого фильма. Названия у него тогда еще не было, да и сами авторы фильма воздерживались от каких-либо комментариев: трудно предугадать, что и как получится. Но вот работа над фильмом закончена, Центральное телевидение, по заказу которого он был снят, одобрительно отозвалось о работе саратовских коллег.

            — Итак, о чем же фильм? — этот вопрос мы адресовали автору сценария Владимиру Герчикову.

            — О нелегком труде водителя, о специфике этого труда. Когда шофер в пути, он представляет не только самого себя, но и свой город, свое автохозяйство. Рассказывать о водителе сложно, наверное, еще и потому, что сам его труд слишком многопланов. Дорога кажется однообразной серой лентой лишь тем, кто едет по ней без цели. Если с этой дорогой связана твоя жизнь и судьба, дорога наполняется особым содержанием: в пути раскрывается характер водителя, его отношение к окружающему миру, к своей работе. Именно поэтому мы и решили показать героя нашего фильма на своем самом привычном рабочем месте, в дороге.

            — Какие проблемы, связанные с профессией водителя, затрагивает фильм?

            — Прежде всего проблему отношения человека к своему труду. Тут даже не важно, кто он по специальности. «Мое рабочее место — вся страна», — говорит Зверев. В фургоне КамАЗа, который он по-шоферски называет «кошелкой» — 20 тонн груза. Вместе с напарником и другом Вячеславом Кривовым везут они запасные части к тракторам с берегов Волги на юг, в Армению. Это сегодня. А бывают рейсы в самые разные концы. И если «рабочее место — вся страна», то и душа болит за все, что в ней происходит: волнует водителя и качество дорог, и очереди на заправочных станциях, и простои на предприятиях, где приходится бывать.

            Звучит в фильме живой, взволнованный голос. Именно взволнованный, потому что любое задание В. Зверев выполняет не как равнодушный исполнитель, а как человек, крайне заинтересованный в том, чтобы его работа была полезной людям. «Иногда привозишь материал, который три дня назад был дефицитом, а его небрежно сваливают и он гниет. Вот на это уже противно смотреть», — с горечью говорит водитель нам, зрителям.

            Волнует его и тот моральный климат, что складывается на дороге. В фильме Зверев делится своими мыслями о том, каким, по его мнению должен быть настоящий водитель: «Взаимовыручка… Без этого нет шофера. Это уже закон. Не писанный, но заведенный, мне кажется правильными людьми. Есть еще отдельные личности, пальцем показывать не будем — их единицы, которых не назовешь водителями. Как они были рвачи, так и остались.

            В фильме нам не хотелось ничего придумывать — сюжет подсказала сама дорога: на одном из перевалов в коварном мартовском снегу забуксовал КамАЗ. Кто выручит? На помощь подоспел трактор — водители не были многословными, их действия говорили сами за себя. Так из значительных и незначительных событий шоферской жизни вырастал сюжет фильма.

            — Владимир Ефимович, как проходили съемки?

            — Если говорить откровенно, съемки здорово «тормозили» водителей. Приходилось то останавливаться, снимая эпизод, то догонять, то ждать друг друга. И хотя водители торопились (груз нужно было доставить вовремя), возможно, даже нервничали — ни разу они не дали нам это почувствовать, потому что уважали не только свой труд, но и чужой.

            За время съемок мы успели здорово подружиться и полюбить героя нашего фильма, а также членов его семьи, особенно двух его сыновей. Без них рассказ о Владимире Звереве был бы неполным. Ведь не будь у него в жизни тех, кто с нетерпением ждет его возвращения, — неполным было бы и его счастье. «Хочу, чтобы мальчишки мои выросли настоящими мужчинами», — говрит глава семьи.

            — Почему героем фильма выбрали именно Владимира Зверева?

            — Конечно, незаменимых людей нет. Немало в Саратове прекрасных водителей, о многих, наверное, можно было бы снять фильм. Но, согласитесь, не каждого в 24 года награждает страна орденом Трудового Красного Знамени. Было это десять лет назад. Тогда его молодежная бригада стала лучшей в области на перевозках зерна. У них был такой порядок — никто не ляжет спать, пока машины всей бригады не будут готовы к утреннему рейсу. Словом, настоящая дружба: один за всех и все за одного.

            Сегодня на груди Владимира Зверева два ордена Трудового Красного Знамени. О своей шоферской профессии, с которой связал всю свою жизнь, говорит он с экрана: «Я так скажу: лучше нашей профессии нет. И быть не может. Трудная, почетная. А так сидеть, как некоторые, с 9 до 6 — я на это не пойду. Все? Вопросы есть ко мне? Нет?».

            Нет вопросов. Остается только сказать, что фильм «Первое правило водителя Зверева» будет показан на июльском кинофестивале телевизионных фильмов в Архангельске, а затем — по Центральному телевидению.

Н. Суслова

«Автотранспортник», 9 июля 1982 г.

Мир и день в кинокадре

            Передо мной не слишком пожелтевшая ноябрьская «Орбита» 1967 года. На первой полосе статья, которая называется «Нам десять лет». Заголовок набран крупно и в цвете. Как-никак юбилей. Возраст телевидения, помню, считался тогда вполне солидным. И вот уже двадцать пять лет, четверть века. Время идет и с этим не поспоришь.

            Когда вышла та «Орбита», официально телевизионного кинопроизводства в Саратове еще не было. Но до возникновения его оставалось совсем не много — месяц с небольшим. В январе 1968 года производство телефильмов в стране оформилось организационно, обрело структуру. Главная редакция кино была создана и у нас. Однако фильмы делались и до того, как состоялся этот важный акт. Поэтому, собственно, Саратовская студия и стала «фильмопроизводящей» (этот термин — тоже из того времени). Были уже творческие кадры, доказавшие свое умение работать. Была и техническая база. Мне хочется напомнить некоторые из тех «доисторических» фильмов. Их названия звучат для нас, начинавших телевизионное кинопроизводство в Саратове, как позывные нашей молодости: «Цемент», «Парень с целины», «Хлеб», «Город на Волге», «Родное гнездо орла», «Душа города»… Мы снимали и художественные киноленты, и сюжетные концерты, и просто концертные номера, но главной нашей заботой всегда были и поныне остались фильмы документальные. Начиная, мы считали документальный фильм делом весьма простым. И если говорить о некоторых наших достижениях за долгие годы существования киноредакции (а в юбилейные дни это уместно), то я бы первым и главным успехом назвал этот — мы поняли, как сложен документальный фильм, как трудно здесь дается любая, даже малая победа. Сначала нас завораживал сам эффект отражения. Мы были увлечены фиксацией лиц и событий. Это своеобразная детская болезнь, но что делать — ею нужно было переболеть, чтобы пробиться к анализу жизненных процессов, к постижению духовного мира современника.

            Сняв документальную ленту, мы ее, уже готовую, сверяем с самой жизнью и мерою соответствия оцениваем. Но скоро же сами обнаруживаем, что одного этого критерия мало, что необходимо учитывать и требования искусства. Да, искусства — не более и не менее. Феномен документального фильма совсем не прост. Реальный человек на экране соизмерим и равноправен с персонажем, созданным силой воображения. Документальный экранный образ, как и любой другой, сам собой не рождается. Мы создаем его. И здесь требуется высокое творческое начало.

            И еще одна задача во весь рост стояла перед нами. Телевизионное кино — явление всесоюзное. Фильмы, нами выпускаемые, предназначены для программ ЦТ. Поэтому темы, за которые мы беремся, должны представлять всесоюзный интерес. Соответственно и герои фильмов должны отвечать этому требованию. Отсюда вовсе не следует, что мы обязаны показывать только академиков, народных артистов и лауреатов. Однако масштаб личности, спектр ее проявлений, глубина размышлений о работе, о жизни, о времени должны быть таковы, чтобы фильм с одинаковым интересом смотрелся в Саратове и в Киеве, в Москве и на Камчатке. Профессиональный уровень, что важно и трудно одновременно, тоже должен быть на той отметке, какая достигнута сегодня документальным кино в целом. Главные судьи любого произведения — общественность и пресса. Мы гордимся, что зрители замечали наши работы, что центральная пресса уделяет им достаточное внимание.

            Фильмы моих коллег режиссеров Л. Полонского, Ю. Нагибина нередко можно увидеть на экранах Центрального телевидения. Хорошо известен творческий почерк кинооператоров В. Антонова и В. Абузярова, звукорежиссеров В. Булыгина и Ю. Ключникова.

            Работа над образом современника не только позволяет зрителю встретиться один на один с интересной личностью. Эта работа обогащает и нас самих, множит наши впечатления, полнит наш собственный духовный мир и в итоге позволяет более совершенно вести эту самую работу. Один крупный физик, когда его спросили, что делает он и его коллеги, шутливо ответил: «Удовлетворяем собственное любопытство за государственный счет». В шутке есть доля истины,  во всяком случае многие кинорежиссеры могли бы так сказать и о себе. Я всегда с благодарностью думаю, как много мне дали люди, которых мне довелось снимать. Хлеборов Н.Г. Чеусов, выдающийся генетик, академик Н.П. Дубинин, саратовский мелиоратор В.С. Свинорук, ленинградский токарь Е.И. Лебедев, председатель колхоза И.Я. Кулешов и директор музея Тургенева в Спасском-Лутовинове Б.В. Богданов, куриловские колхозницы и донгузские доярки, неподражаемая певунья Г.Я. Уваркина и удивительный рассказчик дядя Петя Евсеев…

            В юбилейные дни принято говорить о планах и перспективах. Больше делать, лучше делать — так говорим мы обычно. Но едва ли такой подход правомерен в творческой работе. Задача, стоящая перед нами, думается, сложнее — понять, уловить облик и характер телефильма, органичного завтрашнему дню, и именно этому телефильму посвятить свои труды и свое вдохновение.

Д. Луньков, кинорежиссер, член правления Союза кинематографистов СССР

«Орбита», 21 ноября 1982 г. 

Время и мгновение

            Было время, когда в телевизионной критике решительно преобладал «общий план». Потом ракурс сменился, критерии будто бы устоялись, и разговоры о специфике ТВ уступили месту анализу локальных телевизионных проблем. И вот снова обрел актуальность популярный прежде «общий план». Что ж, такие возвраты закономерны. Телевидение живет и, претерпевая изменения, пытается понять в них самое себя. Разговор в таком общем ракурсе, предложенном «Советской культурой», начали В. Ворошилов и Б. Хессин.

            Телевидение находится еще на том этапе развития, который предполагает пестроту и разноголосицу мнений. Нынешний этап ТВ мне представляется этапом накопления суждений о нем и начала анализа этих суждений. Синтез еще впереди. Поэтому нужна терпимость в оценке мнений, предположений и догадок. Чем больше их прозвучит, тем вернее окажется будущая теория телевидения. Вот Ворошилов  пишет: «Мы зачастую предпочитаем документального человека кинофильмам и спектаклям…Что же происходит на ТВ? Почему именно на телевидении можно ставить рядом вещи, не сопоставимые на первый взгляд по своему эстетическому значению? Может быть, перед телезрителем стоит совсем другой выбор? Может быть, телезритель выбирает между лучшими образцами старых искусств — кино, театра, цирка, каких угодно, и молодым, еще не совершенным искусством ТВ? Чем еще можно объяснить парадоксальный выбор телезрителя?» Вот такое предположении…Стоит ли сразу же перечеркивать его, видя в нем еще одно звено «целой цепи заблуждений» Ворошилова? Ведь есть в этом предположении какой-то резон, во всяком случае оригинальный поворот темы. Возьмем его на заметку, может быть, со временем пригодится.

            Или вот еще — о телезрителе. «Телезритель, — пишет Ворошилов, — это понятие возникло совсем недавно. Если вообще уже возникло. Мне лично кажется (отметим «кажется — Д.Л.), что телезритель как таковой — еще только в процессе становления…По типу своего восприятия мы еще долго будем кинозрителями, смотрящими телевизор».

            Б. Хессин не согласен с этим. «Как можно утверждать, что «телезритель только в процессе становления». А между тем уже появилось второе поколение людей, для которых язык телевидения, его приемы, средства и жанры, мера условности стали близкими и общепонятными». Второе поколение — это верно. А вот все остальное — вопрос. Думаю, и самим работникам телевидения не до конца еще понятны его приемы, средства и жанры, а если брать меру условности, так это почти загадка. В мысли Ворошилова есть зерно, которое может  прорасти.

            Когда-то считали, что показ события в момент его свершения — это настоящее телевидение. Время поправило этот тезис. Да, «момент свершения» необходимо запечатлеть, но показывать его в ряде случаев можно и потом, и дело обходится либо без потерь, либо они совсем минимальны — был бы только этот момент запечатлен. И слово «событие» как термин ТВ значительно расширило смысловые свои рамки. Праздничные шествия, юбилейные плавки, вручения наград и встреча делегаций по-прежнему вписываются в них. Но вот рассказ человека о давно пережитом или вчера свершившемся…Рождение мысли, происходящее у нас на глазах…Трогающее душу воспоминание…Разве не к событиям, способным вызвать активный интерес, должны быть отнесены эти человеческие проявления? И в этом случае «трансляция» тоже может быть отделена от момента свершения днями, неделями и месяцами. Если чувствуется трепет момента, пережитое вчера станет переживаемым сегодня. Не «в момент свершения», а «момент свершения» — вот поправка времени. В показе такого момента есть стабильная художественная самоценность, которую совсем не снижает временный интервал. Б. Хессин очень точно пишет об этом в своей статье: «Мы сами для себя создали «эффект присутствия» и «эффект сиюминутности», начисто позабыв, о чем толковали одно время все критики и теоретики! Жизнь разрушила некоторые наши умозрительные построения — не будем сокрушаться о том».

            Но не все еще поводы сокрушаться изжили сами себя.

            Меня, например, все больше занимают причины досадно малой популярности документального фильма у телезрителей. Не могу не согласиться с Б. Хессиным: «Зритель, собираясь в кинотеатр, предпочитает игровой фильм всем иным его жанрам…Нечто подобное происходит и с телевизионной аудиторией»…

            Прохладное отношение к документальному фильму нельзя объяснить только уровнем фильма, хотя уровень здесь играет свою роль. Едва ли поможет совет Б. Хессина создавать «документальные, научно-популярные и иные фильмы столь же эмоционально наполненными, художественно увлекательными, сколь увлекателен издавна для нас игровой сюжет». Дело-то как раз в том, что слишком сильна магия сочиненного действия, разыгранного хорошими актерами. И интерес к документальному действию далеко не всегда может одолеть эту магию. Даже кинематографисты зачастую подчинены ей.

Но, думаю, мы имеем право не падать духом и не терять оптимизма. Не претендуя на всеобщее внимание к себе, можем гордиться, что именно мы создаем документально-зримое отражение мира. Ведь документальный фильм преподносит жизнь в формах самой жизни. Кто покажет реального героя, если не мы?

Не случайно на июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС подчеркивалось, насколько важны фильмы о лучших людях страны для воспитания рабочей смены, нашего молодого поколения.

Документально-зримое отражение мира…Оно в жизни современного человека играет огромную роль, часто самим человеком не осознаваемую. Это отражение влияет на людей и в известной мере формирует их. Порой оно воспринимается как прямое продолжение реальности, как часть ее, с искусством, правда, никак не связанная, но действительно существующая и наделенная силой активного влияния.

Естественно, не только зрительская традиция определяет интерес к документальной ленте. Лента-то сама какова?

Я долго искал, как назвать поведение человека во многих наших фильмах, и не придумал ничего лучше, как назвать его ритуальным. Тяга к ритуалу создает на экране множество повторов, потому что он сам на повторении основан. Порой кажется, что человек на телеэкране появляется совсем не для того, чтобы проявить неповторимый свой характер, а лишь затем, чтобы произнести несколько общеизвестных истин.

Справедливо пишет В. Ворошилов — не все телезрелища выдерживают испытания жизнью: «Уж очень жесткий критерий вводит ТВ. Правда или ложь?».

Жизнь может быть неузнаваемой и в проблемных фильмах — мало ли тому примеров? К тому же понятие «проблемный фильм» многозначно. Убежден, что телепортрет , запечатлевший интересного человека, — тоже проблемное произведение, потому что в нем — вызов серости, бездуховности, ординарности. Важно, чтобы в самых разных фильмах одинаково узнаваемыми были реалии, знакомые нам помимо фильмов и передач. Увы, умозрительная схема часто владеет нами.

Авторы лучших документальных лент стремятся отразить правду времени, великие наши свершения, нелегкие раздумья над теми проблемами, которые предстоит решить. Создано немало картин, в которых бьется пульс гигантских строек, и радует душу ширь полей, и слышатся заветные думы главного нашего героя — человека труда. Правда времени…В телевизионном искусстве, как, впрочем, и в любом другом, она неотделима от правды мгновения. Когда нет в кадре подлинного человеческого волнения, когда не удалось запечатлеть глубокие и неподдельные проявления человеческого духа, снять моменты и ситуации, полные трепета настоящей жизни, тогда и возникает досадная декларативность. Звучит мысль, которая не воплощена. Читается заголовок, за которым не следует текста. Нужно заметить, что моменты полноценной и во всем естественной жизни человека на экране, доверительные рассказы о себе и своем деле — это не проходит само собой. Добывание «живого» материала — дело поистине сложнейшее. И суть не только в профессиональном мастерстве. Работа режиссера требует реального соучастия во всем, что запечатлено экраном. Может быть, тогда появится и соучастие зрителя.

Документальный телегерой — это феномен, который еще не понят до конца. Это не просто реально живущий человек. И сюда мало что вносит пресловутое ограничение «интересный человек». Здесь нужна какая-то особая — и внутренняя, и внешняя — выразительность. Полноценного экранного героя, думаю, просто не бывает без нее.

Характеры могут быть самые разные, я говорю только об экранной выразительности, способной эти характеры проявить. Документальный персонаж может нести не только героическое начало. Он может воплощать низость падения, скуку и духовную бедность, но и для этого он должен быть ярок.

«Разговорный фильм», столь частый на телевидении, предполагает совершенство пластики. Экран без нее нем и глух. Перемена интонаций, выразительность пауз и заминок, разнообразие жестов, в которых так ясно рисуется темперамент…Слова и лицо…Почти ощутимая — хоть рукой возьми — фактура слов и непостижимая переменчивость лица, за которой — недремлющий мир человеческого духа.

Документальному телефильму нужны, конечно, и пейзажные зарисовки, и репортажи о пуске домен, и хроникальные ретроспективы. Но в родной своей стихии он оказывается тогда, когда обращается к облику и характеру человека.

Не всегда тут ждет нас успех. Но работать есть прямой резон. Воплощение образа современника не только позволяет зрителю встретиться с интересной личностью. Эта работа обогащает духовно и нас самих, авторов документальных лент.

 
Д. Луньков, режиссер, лауреат премии Союза журналистов СССР, Саратов

 
Советская культура, 21 июня 1983 г.

Д. Луньков, режиссер саратовского телевидения:

Чем человек интересен

            В последнее время в прессе появляется немало публикаций, посвященных документальному телевидению. Однако, разбирая документальные фильмы, авторы статей по большей части ведут разговор о герое той или иной картины, о конкретных экономических или морально-этических проблемах, которые в ней поставлены. То есть практически разговор ведется на уровне содержания, как будто у нас, документалистов, не существует проблем иного плана.

            И одна из таких проблем во время фестивальных просмотров обнаружилась особенно отчетливо. Многие режиссеры-документалисты пришли к выводу, что непосредственное общение интервьюера с героем фильма устарело. На фестиваль представлен довольно большой ряд картин, где герои говорят между собой, делая вид, что журналиста-исследователя не существует. Например, в одном из конкурсных фильмов речь идет об интересном эксперименте оп эстетическому воспитанию детей и подростков. И вот мы видим, как учителя общо обсуждают между собой новую методику. Я сразу чувствую фальш: ведь преподаватели, которые уже довольно давно работают по этой программе, не могут обсуждать ее в столь общих чертах — для них предметом разговора могли бы стать частности в новой методике. А здесь я вижу явную работу на зрителя. Я понимаю. Что режиссер хотел уйти от монотонных интервью, сделать картину более зрелищной и поэтому убрал из кадра человека, для которого эта проблема нова, неизвестна и который, естественно, расспрашивает о ней своих героев.

            Я думаю еще вот о чем: о различных условиях восприятия документального фильма в кинотеатре и по телевидению. На телевидении, по-моему главное не зрелище, а контакт зрителя с героем. Мне как зрителю необходимо, чтобы герой документального телевизионного фильма стал моим хорошим знакомым, человеком которого я понимаю. И поэтому у меня возникает недоумение, когда я вдруг замечаю, что героям вроде бы нет до меня никакого дела. Они равнодушны ко мне — я утрачиваю интерес к ним и к их жизни.

            Мне кажется, что телевидение придумано прежде всего для общения, что оно по своей природе очень безусловно. Когда я вижу в кадре двух деревенских мужчин, которые обсуждает, почему молодежь тянется из села в город, у меня тут же возникает недоверие к происходящему на экране. Я много раз бывал в деревне и хорошо знаю, что мужики между собой, в своем кругу, подобные вопросы и таким образом не обсуждают. Я чувствую, что их опять-таки заставили работать на зрителя. Совсем иное дело, если с сельскими жителями беседует журналист, человек городской, который пытается разобраться в проблемах сегодняшней деревни. Он как раз и может задать любой вопрос, который прозвучит вполне естественно.

            Телевидение не терпит «как бы». Знакомство с документальным героем только тогда имеет смысл, когда превращается в акт встречи человека на экране с моим, зрителя, представителем — журналистом. Я все чаще замечаю, что после просмотра той или иной документальной ленты у меня не возникает ощущения, что я хоть на шаг приблизился к человеку на экране, узнал его и понял. Только что я посмотрел североосетинский фильм «Рабочие грани алмаза». Меня не покидало ощущение, что герои этого фильма появлялись на экране только для того, чтобы произнести общеизвестную фразу. Сказать, например, что коллектив должен быть спаянным и дружным. Я тоже за эту мысль, но поражаюсь тому, как авторы картины безжалостно себя обкрадывают, проходя мимо подлинной жизни и подлинного драматизма. А ведь ситуация в этом фильме крайне любопытная. Его героини — девушки, которые пришли из горных аулов в город и стали заводскими работницами. Им трудно привыкнуть к городской жизни, к работе, абсолютно не типичной для их отцов и дедов. И было бы интересно узнать не только о количестве детских садов, которые завод предоставляет своим рабочим, но о том прежде всего, как происходит сложный психологический процесс перестройки деревенского сознания. Автор документального фильма должен удивляться, возмущаться, восхищаться своими персонажами; только тогда, как мне кажется возникает процесс подлинного узнавания человека, который так привлекателен именно в произведениях телевизионного искусства.

            Я хочу рассказать о том, чем человек меня поразил, а не о том, чем он «как бы» должен быть интересен. Совсем недавно я непосредственно столкнулся с этой проблемой, когда снимал фильм «Из жизни молодого директора». Мой герой — Алексей Иванович Ульянкин, директор совхоза «Бартеневский» Саратовской области — человек, который поднял хозяйство не только в своем совхозе, но и в целой области. Я мог бы рассказать, какие комплексы он построил, как поднял животноводство, но Ульянкин заинтересовал меня другим. Он поразил меня тем, что попытался «индустриализовать» не только сельское производство, но и психологию деревенских жителей. Деревня всегда была мила какой-то особой душевностью. Ульянкин, этот новоявленный Чешков, провозгласил: «Крестьянин должен быть точен, как рабочий у станка». Односельчане его ценят за деловую хватку, но их коробит его суховатость. Я никогда не встречал человека, который бы меня так восхищал и так возмущал одновременно. И на экране я не скрываю своего двойственного отношения к герою, тем более что за эти человеком, как мне кажется, стоит сложный процесс переустройства современного села. Ответы на вопросы, которые ребром поставил Ульянкин, может дать только сама жизнь. Вероятно, Ульянкина можно было бы пригладить, убрать все то, что в нем коробит односельчан. Но я убежден, что героя документального фильма невозможно «исправлять». Человек на документальном экране интересен только в «полном объеме».

Ю. Нагибин, режиссер Саратовского телевидения:

Мой первый экзамен

            Во Всесоюзном фестивале я участвую впервые. Впечатлений очень много. Во-первых, от многочисленных встреч со своими коллегами из самых различных студий страны, а ведь именно этих встреч многим из нас не хватает. Они дают возможность обменяться мнениями о нашей профессии, об опыте, который уже в достаточной мере накоплен телевизионным документальным кинематографом, о перспективах развития телекино.

            Кроме того, каждый из нас проходит здесь своеобразный экзамен. Твой фильм смотрят известные мастера кино, специалисты телевидения, критики. Признаюсь, когда демонстрировался мой фильм «Эти нетипичные мужчины», было немного не по себе. Зато потом, после того как товарищи поздравили с успехом, наступили счастливые минуты.

            Мне кажется, документальное кино вызывает на фестивале очень большой интерес, ибо на экране отражена подлинная жизнь.

 «Советская культура», 18 октября 1983 г.

Два портрета

Новый фильм саратовских теледокументалистов.
Режиссер — Юрий Нагибин

            С любительской фотографии смотрит на нас с экрана открытое симпатичное лицо молодого человека и, как удар тока, прошивает первая дикторская фраза: «Учитель Лобанов погиб в дорожной катастрофе двадцати четырех лет…»

            С тех пор минуло десять лет. Бывшие семиклассницы стали ровесницами Лобанова, но и сегодня они с трудом находят слова, вспоминая, как лихорадило и колотило всю школу в тот печальный памятный год. Понять и поверить, что любимый физик, порывистый, стремительный, увлеченный, с горящим взглядом больших серо-голубых глаз, больше никогда не войдет в класс, было невозможно, неестественно, немыслимо. Десятиклассники повесили в классе портрет Лобанова. В память о нем. Рядом с Лобачевским и Ньютоном, хотя понимали, что их учитель вовсе не великий физик. И случилось невероятное! Школьная администрация категорически потребовала, а потом и заставила фотографию Лобанова снять. Не выдержав второго потрясения, ребята написали в «Комсомольскую правду».

            Приехавший корреспондент услышал от коллег в адрес Лобанова бурный поток обвинений: не выполнял того, не делал этого, не владел, не справлялся, не соответствовал. Новый портрет ни в чем не совпадал с тем, который нарисовали в своем единодушном  порыве дети. Как будто в школе работали два физика с одной фамилией: один не стоил доброго слова, за другого стояли стеной ученики, в полную меру своего юношеского максимализма, требующие справедливого ответа на вопрос: почему в профессии учителя человеческое ценится ниже всего остального?

            Вот такая история. Такая непридуманная готовая драма — бнри и снимай кино. Действительно, этот сюжет настолько самодостаточен, что вполне мог стать содержанием целого фильма. Тем более, что автором сценария выступает известный обозреватель «Комсомольской правды» Инна Руденко, приезжавшая в 1975 году в Орлов Гай по тревожному письму и написавшая тогда очерк под названием «Два портрета». Не отказываясь от старого названия, кинематографисты сознательно уходят от подробностей реставрации драматических событий.  Воспоминание о Лобанове необходимо им как своего рода развернутый эпиграф, который с первого кадра задает фильму убедительную эмоциональную интонацию, провоцирующую зрителя к сопереживанию, к соучастию, размышлению. Да и как не соразмышлять, если предметом авторского интереса является вопрос, насущный всегда, а сегодня, в пору для школы реформаторскую, тем более: по каким критериям определяются достоинства учительского труда или, говоря попросту,  чем хороший учитель отличается от плохого? «С учителя, — рассуждают авторы, — всегда двойной спрос. Спрашивает инстанция, спрашивает ученик. И может быть, ситуация двойного портрета неизбежно возникает тогда, когда не в согласии эти два вопроса?». Безусловно! Сегодня, как никогда, расширяется социальная функция школы. Школа должна формировать личность, которая могла бы не только свободно ориентироваться в жизни, но и улучшать ее, перестраивать, двинуть общественный прогресс (я цитирую участвующего в фильме кандидата педагогических наук А.Н. Тубельского).

            Это не всегда укладывается в рамки школьной программы, классных и домашних заданий. Невозможно зафиксировать это и в дневнике посещения семей или в дневнике экскурсий, не установить даже самой тщательной инспекторской проверкой. Впрочем, инспектора не очень-то проявляют интерес к свободному развитию личности. Их прежде всего интересует чистописание, а не детское творчество. Эту горькую истину констатирует уже другой герой фильма, ставший непроизвольно, в силу своего магического личностного обаяния, главным действующим лицом, — доктор психологических наук Шалва Александрович Амонашвили.

            «Джо Дассен в школе. Что на это может сказать инспекция районо: не положено, в программе нет. Но в этой грузинской школе очень любят и аэробику, и Джо Дассена, и школьную программу». Этот лукавый комментарий вводит нас в поразительный мир общения ученика и учителя на уроках экспериментальной тбилисской школы. Здесь царит дух счастливой взаимной любви, доверия, а порой даже восторга. Помните, у Окуджавы: «Давайте говорить друг другу комплименты…» Здесь учительница не видит ничего зазорного в том, чтобы пожать руку отлично ответившему малышу, обнять, ласково погладить по голове и без устали радостно повторять: «Каргия! Каргия».

            «Каргия» — это «хорошо» по-грузински, — переводит диктор и тут же замечает, что ход урока не требует перевода, потому что интонации и жесты Поли — учительницы и ее коллег гораздо выразительнее слов. То же относится и к их ученикам. Они с радостью и без остатка включаются в предлагаемые им затеи и игры, и молят о том, чтоб их спросили так нетерпеливо, будто молят о счастье. Эти, действительно, праздничные мгновения, как всегда снайперски точно снятые камерой В. Антонова, вызывают у нас не умиление, а благодарное уважение к людям, начисто одолевшим начальственное отношение к детям и познавшим в полную меру радость общения с ними: радость совместного познания, совместного труда, совместной игры.

            Шалва Александрович Амонашвили исповедует единственно верную для него истину: только тот образ преподавания верен, которым довольны ученики. Начальной школе Шалва — учитель отдал тридцать лет, и когда он говорит: мы очень долго занимались построением педагогических систем, не считаясь с детьми, с их устремлениями, чувствами — этому стоит верить. Заразившись подвижнической реформаторской деятельностью грузинских педагогов, авторы фильма увлекают и нас оптимистической верой в неизбежность и жизненную необходимость утверждения в школьной практике их плодотворного гуманистического опыта.

            Справедливости ради стоит заметить, что эпизоды в фильме занимают непропорционально большую территорию. Но сбиваясь местами на чересчур специальный методический разговор (например, стоит ли ставить оценки ученикам) авторы не теряют основной, что называется, кранной нити своего размышления о высоком предназначении учительской профессии.

            «Когда я первого сентября прихожу в школу и встречаюсь с детьми, мне кажется, что я бессмертна», — сказала как-то одна из сподвижниц Шалвы-учителя. Действительно, педагог и есть человек, которому даны возможность и право стать бессмертным. Живая и нежная память о Юрии Лобанове — документальное тому подтверждение.

Н. Каган

Найти своего героя

            В конце сентября — начале октября в Киеве состоялся XI Всесоюзный фестиваль телевизионных фильмов. В этом крупнейшем смотре телеискусства, который проводился один раз в два года, приняли участие сотни лучших игровых, документальных, музыкальных и детских фильмов страны.